自2024年起,我在持续的工作室讨论与策展研究中关注刘清然的艺术实践。她以工业针织、透明单丝、旧织物以及具有身体触感的天然材料,处理家族记忆、代际经验与个体身体之间复杂而难以分割的关系。在她的作品中,材料并非观念的附属说明,而更像一个承受经验的身体:它会被拉扯、覆盖、拆解和重新缝合,也会在时间中凝固、褪色或者留下无法消除的痕迹。
《珠胎:记忆的物质化进程》由木框、蜂蜡、达玛树脂、透明单丝与旧棉织物构成。刘清然使用Dubied工业针织机织造单丝,再将旧织物拆解、转印并重新缝合,使其形成近似胚胎或包裹物的形态。蜂蜡与树脂覆盖在木框表面,削弱了木材原本坚硬、稳定的质感,使框架获得一种接近皮肤的温度。透明单丝则如同一层纤薄的膜,将内部的图像与织物碎片包裹起来,使其停留在显现与消失之间。
这些材料并没有共同构成一幅可以被完整辨认的家族图景。旧织物所携带的褪色、折痕和图像残片,只允许记忆以局部的方式重新出现。它们既指向某段已经发生的生活,又拒绝被还原成一个清晰、连贯的故事。新的形态因此并非从空白中诞生,而是在既有经验的内部缓慢生成。
2025年,在一次围绕“身体经验与材料生成”的交流中,刘清然曾谈到,她试图处理的并不是对记忆的直接再现,而是当经验脱离语言之后,如何继续以物质形式存留在身体之中。《珠胎》里的“胎”因此不仅与生育或血缘有关,也指向性格、情感方式和生活经验的代际传递。个体尚未能够完整地认识自己之前,便已经生活在由他人经验构成的环境之中。
这种继承很难被简单理解为保护或束缚。来自亲密关系的照料、担忧、期待与恐惧,往往以相同的姿态进入个体的成长过程。我们透过上一代留下的经验理解世界,也可能在不知不觉中成为这些经验继续传递的载体。作品中的木框因此既像容器,也像一道边界:它保护内部仍在生成的形态,同时限定了它得以生长的空间。
《珠胎》触及的并不是个体如何彻底摆脱过去,而是人如何在无法完全切断的关系中逐渐形成自身。我们以为自己正在成为一个独立的“我”,却也会不断发现,自己的动作、判断乃至面对感情与生活的方式,仍然保存着上一代的姿态和未完成的愿望。
《珠胎:记忆的物质化进程》,2026
如果说《珠胎》讨论主体如何在继承中生成,《葬花魂》则将目光转向个体如何面对消亡、告别与最后的选择。
作品以《红楼梦》中的“黛玉葬花”为线索,却没有直接再现文学情节。透明单丝被拉紧在雕花木窗框之间,白色泥土经由艺术家的手掌覆盖在作品表面,花的轮廓在材料之间若隐若现。窗框为单丝提供支撑,也持续向它施加拉力;泥土则使原本轻薄、近乎不可见的织物获得重量。
股票配资证券入口手掌覆盖泥土的动作在作品表面留下身体参与的痕迹。“葬”因而不再只是一个来自文学的典故,而成为一次由身体完成的、正在发生的仪式。花没有被彻底掩埋,也未能以完整的形态得到保存,而是停留在显露与遮蔽之间。
雕花窗框将花、泥土与单丝收拢在一个有限的空间中,如同一座无法向外延伸的微型舞台。在这个近乎凝滞的结构里,埋葬并不意味着简单的消失,而更像一次对记忆的重新整理:哪些经验仍然需要被保留,哪些期待已经无法继续承担,哪些过去只能通过放下才能获得新的位置。
刘清然从黛玉的消亡中辨认出一种最后的主动性。当外部世界无法容纳一个人的感受方式时,个体是否仍能决定如何理解自己,并保留一部分不被他人重新命名的空间?但这种主动性并不纯粹。它既可能意味着对内在经验的最后保存,也可能意味着,当现实中已经没有可供协商的位置时,个体只能以退出完成拒绝。
因此,《葬花魂》中的“牺牲”并不是对苦难的浪漫化,也不应被轻易理解为一种完成。它停留在自我保存与自我消耗之间:被埋葬的不只是花,也包括不再适合个体的期待、关系与既定叙事。然而,放下某种叙事并不意味着人可以毫无损失地从中离开。泥土覆盖图像的同时,也保存了手掌留下的痕迹。
《葬花魂》,2025
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在这两件作品中,框架始终既是容器,也是边界;既提供保护,也限制内部形态。《珠胎》的木框包裹一个仍在生成的身体,《葬花魂》的窗框则悬置一场尚未真正结束的告别。透明单丝承受拉力,旧织物携带时间,蜂蜡逐渐凝固,泥土遮蔽图像又留下触摸。材料记录的并非已经结束的事件,而是经验如何继续作用于身体。
从《珠胎》到《葬花魂》,刘清然建立了一条从继承到选择、从生成到消亡的思想路径。前者追问“我是如何成为现在的我”,后者则追问“当某些事物无法继续时,我愿意保留什么”。这两个问题并不存在截然分明的答案:继承不等于被动接受,告别也不意味着彻底遗忘。
刘清然的实践并不试图将私人记忆还原成完整的叙事。相反,她关注的是那些已经无法被准确讲述的经验,如何继续停留在材料与身体之中。真正被保存下来的,或许不是某段记忆原本的面貌,而是个体在亲密关系、身体经验与自我选择之间,始终无法被完全消除的张力。
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